Guy Sioui Durand : 

Le souffle complice des Chasseurs/Chamans/Guerriers chez Léa Le Bricomte

 

Cet essai ravive une complicité d’art vivant imprégnée de l’esprit mythologique des animaux. Mon nomadisme de Wendat (Huron) à la recherche de l’art m’a fait quitté l’Amérique du Nord pour Calais.

 

Invité par Léa Le Bricomte, artiste  qui est à fusionner l’autochtonie en œuvres sculpturales des dimensions animalières, chamaniques et guerrières tant d’Asie que d’Amérique, nous y avons créé une manœuvre collective --- sorte de dépassement en contexte réel de la seule performance solo -- de plantation des drapeaux autochtones comme « finissage » du plus vaste événement Monument le 29 novembre 2014 qui avait pris place ici à Calais.

 

L’événement performatif et l’endroit n’auront pas été fortuits, précédé d’une aura de sculpture sociale et de mythologie individuelle.

 

Ces éléments renchérissent, comme on va le lire, le portrait de l’artiste en ces pages.

 

 

Des Wampums aux drapeaux amérindiens

 

 

Que signifie, au regard amérindien, porter son identité, la rendre visible ? La réponse à cette question aura été une dimension essentielle à la manœuvre de plantation des drapeaux autochtones dans le parc Richelieu devant le Musée d’art de Calais.

 

Pour les Premières Nations algonquoiennes telles que les Comanches, les Apaches et les Cheyennes   du   Nouveau-Mexique, les Sioux (Lakota, Dakota, Nakota) des  Grandes Plaines, les PekuakamIlnuatsh (Innus) de la  Côte Nord          , les  Mig’maqs de la Côte Atlantique d’une part, ou iroquoiennes comme les Haudenausonés,  Kanienkeha’a:ka (Mohawk), ou, ma Nation, les Wendat (Hurons)  des Terres des boisés   de l’Amérique, plusieurs distinctions nous différencient certes. Mais au fil de l’Histoire, des formes syncrétistes ont pris place comme étendards.

 

C’est le cas des drapeaux.

 

Qui plus est, il y a une origine et une filiation amérindiennes aux actuels drapeaux autochtones des Premières Nations D’Amérique du Nord. Ce sont les wampums, ces grands colliers perlés, stylisés et utilisés comme traités géopolitiques. Transmis  par les gardiens des wampum, ils sont réinterprétés politiquement et artistiquement de générations en générations.  L’esprit et les logos des wampum sont donc non seulement réinvestis diplomatiquement dans les formes universelles des drapeaux autochtones adoptées par nos peuples dans les nouvelles reconfigurations internationales, mais encore artistiquement. C’était là le premier propos de ma venue ici.

 

En art, le concept de masse critique importe. Surtout lorsqu’il est question d’événementiel et d’art vivant. Ça signifie, non pas la quantité en nombres mais plutôt la densité qualitative qui assure la pleine signification de l’activité comme présence et comme portée. C’est pleinement cette masse critique de ce qu’est au XXI’ siècle l’imaginaire expressif-symbolique des Indiens d’Amérique du Nord par l’art qui a pris forme de déambulation de plantation des drapeaux à Calais.

 

Ainsi et de manière en apparence paradoxale, au "finissage" de l'événement Monument, dont l’exposition combinait une revisite iconoclaste plastiquement par des oeuvres audacieuses de mémoires guerrières passées, la déambulation collective ayant mené à la plantation des drapeaux dans le parc Richelieu – allait affichait des histoires autochtones de drapeaux autochtones par lesquelles "le passé a de l'avenir" !

 

Il y aura trois  moments- clés à cette manœuvre : (1) la conscience commune des participants, (2) l’action rituelle, (3) l’ordonnancement de la plantation des drapeaux dehors.

 

Le sens commun

 

La première sera palpable lors du ralentissement des marcheurs dans le tournant du chemin dans le parc. Alors, la densité humaine des porteurs de drapeaux, parmi les grands arbres, la verdure et le soleil – tous des éléments de l’écosystème de la Mère-Terre avant que de n’être qu’un aménagement comme espace urbain public --, s’y est fait pleine conscience d’être un Nous, d’être un ensemble comme « acte pour l’art ».

 

Le geste rituel

 

Le deuxième moment de déploiement de cette « masse critique » significative de la manœuvre aura lieu immédiatement après l’alignement, alors que des gens de la foule de tous âges assuraient avec moi et Léa ce que j’appellerai ici « les relais et les passages » imaginaires et que le doux vent ensoleillé fit f flotter dans l’espace et le temps de Calais. Il s’est agi de l’action rituelle  des volutes de fumée pour la purification et la guérison via l’offrande du tabac allumé en fumée à la Mère-Terre. Ce geste plaçait l’art action à la frontière du rituel traditionnaliste et lie ensemble le politique (l’héraldisme) et le spirituel (l’esprit des formes) et renforçait la perception artistique de « l’esprit des Chasseurs/Chamans/Guerriers mis en formes par les logos des drapeaux dont l’omniprésence du cercle et des  références spirituelles aux Animaux.

 

L’ordonnancement des drapeaux

 

 

L’ALIGNEMENT

 

 

 

Warriors a. /  - Warriors b., Apache, Cheyenne, Mi’gmaq - Wendat  -  Sioux  -  Commanche  -    \PekuakaIlnuatsh

 

 

 

Les particularités de l’alignement allant du drapeau Wendat rassembleur au centre, des drapeaux Mi’gmaq et Sioux  l’enserrant  jusqu’aux pôles où, et le drapeau de la Société des Guerriers d’un côté, et le drapeau des PekuakamIlnuatsh de l’autre côté, étaient non plantés dans le sol mais tenus par des personnes. Il y avait là deux motivations d’importance.

 

LE MÂT RASSEMBLEUR

 

 Le drapeau Wendat (Huron) planté au centre des autres dédouble ses significations : à celle diplomatique de mon monde iroquoien, Wendake, s’ajoute encore plus fondamentale celle de l’esprit de la Mère-terre : le cercle fait de foin d’odeur pour les cérémonies, les cours d’eau, les raquettes et le canot comme véhicules nomades dans les territoires, mais encore de l’esprit des Animaux : le castor et les outardes, mais encore plus la tortue (Yandia’wish), l’ours (Yanonnien’), le chevreuil  (Oskenonton’) et du loup (Yanariskwa), emblématique de mon clan dans la  Yanon’chia, la Maison Longue traditionnaliste, toutes des composantes visuelles de l’emblème Wendat. Ici encore politique et sacré se côtoyaient dans leur intemporalité des deux côtés de l’Atlantique. Le drapeau de ma Nation, les Wendat (Hurons) au centre jouait la figure de rassembleur, un rôle immémorial dévolu à notre Nation au sein de la Condéfération des Septs Feux iroquois.

 

LA GARDE RAPPROCHÉE

 

À la droite du drapeau Wendat fièrement se trouvait le drapeau des Mi’gmaq, une des dix Premières nations au Kébec et dont les communautés occupent la péninsule gaspésienne. Tout comme une grande partie de la population côtière comme celle à Calais, les Mi’gmaq sont un peuple marin. La présence de leur drapeau ici marquait la fin du cycle de trois années (2012-104) du projet Mawita’jig (Offrandes, Territoires partagés et Partager équitablement), un projet d’art aux activités reliant ensemble les communautés amérindiennes, acadiennes et québécoises tant francophones qu’anglophones de la Baie des Chaleurs. Or, un moment politico-artistique fort de tout l’événement et qui s’est répété à deux reprises aura été l’élévation du drapeau Mi’gmac au mât de l’hôtel de vile de Carleton-sur-Mer en substitution au drapeau du Québec. C’est aussi cette histoire amérindienne de drapeau amérindien qui prenait place dans le parc devant le Musée d’art de Calais.

 

À la gauche du drapeau Wendat se trouvait immédiatement le drapeau de  l’Oceti Sakowin Oyate Sioux, la Confédération des Tribus Lakota, Dakota et Nakota. Le drapeau des Comanches  le côtoyait, tandsi que vers la droite, après ce lui des Mig’maq, on retrouvait ceux des Tsistsistas Cheyennes et des Apaches (Navajos, Hopis). Présents tous ensemble à Calais, ce bouquet de grandes Nations guerrières  y anticipaient et  marquaient symboliquement la solidarité avec les étendards qui se trouveraient deux mois plus tard au devant du long trajet  refait à chevaux chaque année depuis 25 ans par nombre de représentants des Indiens des États-Unis menés par le chef Lakota BigFoot sur plus de 200 km de la réserve  de Stanford jusqu'à celle de Pine Ridge, jusqu'à Wounded Knee, lieu sacré où, peu de temps après l'assassinat de Sitting Bull le 15 décembre, eut lieu le massacre du 29 décembre 1890, histoire d'inscrire dans les revendications politiques d'aujourd'hui la conscience vivace des guerres de résistance indienne contre la Conquête et la dépossession territoriale, mais aussi de poursuivre un long mais nécessaire processus de guérison.

 

 

 

LES PÔLES AUX EXTRÉMITÉS

 

À chacune des extrémités, deux étendards ne furent pas plantés comme tel, les porteurs étant demeurés in situ à les déployer à bout de bras. Comme j'avais tenu à l'expliquer sur place, il y avait pour chacun des deux de bonnes justifications.

 

 

Pour ce qui est du drapeau des PekuakamIlnuatsh (innus) de Mashteuiatsh, l’histoire fabuleuse qui le ramenait en sol européen justifiait  assurément sa présence mais aussi sa non plantation. En 1993, la jeune artiste Innue Diane Robertson, invitée au Symposium International de Sculpture de St-Wendel en Allemagne, imagina pour l’occasion un spectaculaire projet sculptural intitulé Voyage vers l’Ouest. Envers de l’endroit des voyages de Conquête et de Christianisation européenne des Amériques (vers l’Est), dans notre cosmogonie autochtone spirituelle du cercle et des quatre directions, la sortie vers la porte de l’Ouest signifie aussi le voyage au pays des morts, sa route vers l’au-delà. Prémonition ? Toujours est-il que Diane décéda tragiquement avant de réaliser son œuvre. Un groupe d’ami(e)s proches dont je fis partie décida de réaliser sa sculpture à titre d’Hommage posthume. C’est ainsi que dans une clairière d’une pinède à St-Wendelle boisé de grands pins  -- comme la pinède du conflit de Kahnesatake-Oka au Kébec en 1990) --, un hélicoptère métaphore mécanique  d’une grande outarde survola et vint  larguer le drapeau enroulé des PekuakamIlnuatsh, les Innus de Mashteuiatsh le peuple de Diane Robertson, dans le cercle tracé de grandes plaques de métal. Vingt et un an après, notre manœuvre ramenait la « mémoire » de cette plantation initiale comme une des histoires amérindiennes des drapeaux amérindiens ! Ici aussi sacré et politique se superposaient.

 

 

Dans le cas de la Société des Guerriers Mohawks (iroquois), et à la demande des femmes de clans, lesquelles jouent un rôle décisionnel politique chez nous, ceux-ci ne se manifestent que lorsqu'il y a conflits et besoins de protection du territoire ou des acquis traditionnels. Lors de la très médiatisée crise de Kahnesatake-Oka de l'été 1990 au Québec -- c'était la quatrième fois dans l'histoire canadienne que l'armée intervenait à l'interne, une première fois contre les Métis au milieu du XIX' siècle, puis trois fois au Québec: la première  dans la ville de Québec en 1914 contre les opposants à la conscription, la deuxième en 1970 via la Loi des mesures de guerre contre le groupe de militants terroristes du Front de libération du Québec (FLQ), puis en 1990 contre les Indiens Mohawks de Kahnesatake et de Kahnawake près de Montréal. Toutefois, depuis le drapeau de la Société des Guerriers est utilisé dans tous les conflits autochtones contemporains pas seulement au Canada mais, mondialisation oblige, partout.

 

Son image de marque de la résistance autochtone a même stimulé l'imagination créatrice donnant lieu à des modification des drapeaux officiels comme celui du Canada – par exemples, dans les années 1990, le centre d'artistes Saw Gallery d'Ottawa a parrainé un projet d'une journée du drapeau  ce qui a incité des artistes, comme le Mohawk Greg Hill à substituer à la feuille d'érable trois plumes comme emblème d'un Kanata "Indian Land". Ce logo a servi de cartes de visites officielles de la Délégation des Conservateurs Autochtones du Canada à la Biennale de Venise 2011 dont j’ai fait partie, tandis que Greg Hill est maintenant conservateur en chef de l'art autochtone au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa et a été un des trois commissaires de la grande exposition Sakahan, art indigène international de 2012. Cette dimension artistique autre qu'héraldique, je tenais à la mettre au diapason de ma venue à Calais en temps de paix et non de guerre, une dimension sous-jacente au plus large événement "Monument". À noter d’ailleurs que de  manière exceptionnelle, on retrouvait une variante plantée du  drapeau de la Société des Guerriers, sorte de signal d’une créativité qui vient de perpétuer avec une variante féministe du drapeau lié au mouvement de revendications « Idle No More » (Plus Jamais l’Inaction) en cours en Kanata (Canada).

 

 

L’aura chamanique de Calais

 

La Mémoire guerrière était convoqué par le projet Monument à Calais. C’était sans compter son aura de mémoire artistique. En effet, en 1984, l’artiste chaman et politiquement engagé du côté de la sculpture sociale comme art dans la vie Joseph Beuys présentait de sa première exposition en sol français au musée d’art de Calais, Trente ans après, voilà qu’un Wendat (Huron) du Kébec (Québec) en Kanata (Canada) venait en complice y faire brûler du tabac en hommage aux grands arbres du parc Richelieu en face du même musée à Calais, avant de planter des drapeaux autochtones en territoire européen. Tout sauf le hasard.

 

Sur place, Joseph Beuys réalisa au Musée une de se plus significatives entrevues. Elle fut filmée. Les premières images de la captation vidéo nous donne à voir Beuys qui regarde sur un petit écran  une des mythiques performances, I like America and America like me: portant  chapeau enrobé dans une couverture en feutre et usant d’une canne, il cohabite avec un coyote. Elle avait eu lieu en Amérique, dix ans plus tôt, en 1974. L’artiste chaman avait vécu trois jours avec un coyote dans la galerie René Block à New York. Le coyote  présent dans les Plaines centrales est, tout comme e corbeau sur la Côte Ouest) et le carcajou sur la Côte Est, un animal sacré qui incarne le Trickster, personnage mythologique dans les contes chez nous les Amérindiens.  L’art action de Beuys visait à réconcilier à la fois la vision spirituelle amérindienne (le coyote) à la vision eurasiatique (la canne) qu’à celle de la survie des humains (le feutre). Deux ans auparavant en 1982, Beuys avait complètement happé l’attraction de la Dokumenta à Kassel avec son immense projet de plantation des 7000 chênes comme sculpture environnementale et, quelques mois plus tard, le même Beuys, en compagnie d’artistes comme Robert Filliou, allait rencontrer le Dalaï Lama à Bonn. Le chamanisme artistique de l’artiste politiquement engagé du XXe siècle, manifeste dans se matériaux de « sculpture sociale », était  lié autant à l’esprit amérindien des Animaux qu’à la lutte spirituelle et politique des peuples opprimés comme les Tibétains et leur guide bouddhiste réincarné.

 

 

Des bombes à plumes aux pigeons drones

 

Dès mon arrivée à Calais j’ai visité l’exposition Monument au musée. L’incroyable ingéniosité critique exposée m’a tout de suite plu. Toutes les œuvres y reconfiguraient en de multiples formes significatives la conventionnelle monumentalité pour conscience historique figée. Faire œuvre imposait d’aborder  le temps -- le projet s’échelonnant sur plus de six mois --, comme un matériau. Il ne s’agissait guère d’agir seulement au présent mais de convoquer les variables intemporelles. Elles sont d’ailleurs de l’ordre celles  des déterritorialisations appartenant à la mythologie comme à la technologie.

 

C’est ici que mon regard amérindien a repéré dans trois des oeuvres de Léa Le Bricomte (Guerres des Tribus, Pigeons Drones, Sound Of War) incluses dans Monument les essentielles jonctions, à première vue paradoxales, entre l’inclusion symbolique expressive de l’esprit des animaux et  l’indissociabilité du souffle spirituel qui noue ensemble les Chasseurs/Chamans/Guerriers que sont les artistes autochtones actuels à la base de l’imaginaire et de l’art amérindiens. L’artiste  avec son esprit, tout aussi dialectique, de femme guerrière tanguant en prendre les armes  pour désarmer et brandir afin de désamorcer, suggérait, comme le fait une horde de loups, trois pistes :

 

• celle du murmure féminisé de Guerres des Tribus, cette série de sculptures/projectiles (grenades, obus et obus de mortier) plumés je reconnus instantanément la provenance de ces plumes perlées, l’artiste étant venue les cueillir  en ma compagnie chez les artisans de Wendake, ma réserve indienne ;

 

• Celle de la géniale animation vidéo du regard en vol des pigeons du territoire des humains (Pigeons Drones). La création a consisté à fixer des minuscules caméras à une armada de pigeons volant au-dessus de Calais. La projection y condense en un montage serré  « l’œil amérindien au regard de l’animal ». Cette vue de l’esprit, cette perspective est issue de ces temps mythologiques où les OngweOngwe (Humains) communiquaient d’égal à égal avec les Animaux. Catapultée à notre ère des nomadismes hyperliens, cette « techno logos » continue d’avoir ses influences dans l’art de guérison et du respect de la Mère-Terre. Sa toponymie en nos langages tout comme  la dénomination de nos appartenances claniques et même les Okis, ces esprits totémiques qui nous protègent, sourdent de l’esprit des animaux ;

 

• Celle de l’insondable élévation spirituelle des mandalas sonores, d’abord comme  sculpture-installation (Sound Of War) puis performés in situ  en deux concerts par 13 musiciens, élargit le propos vers une autochtonie universelle, œcuménique. Il faut écouter, méditer sur ce processus d’un renouvellement de la sculpture sociale, déjà énoncée par Joseph Beuys ici même à Calais en 1984, débordant des aspects contextuels et conceptuels en y arrimant la dimension spirituelle (le mot éthique étant inclus dans esthétique).  

 

 

Voilà donc la complexité mnémonique, politique, poétique et épistémologique derrière la manœuvre de plantation des drapeaux autochtones pour Monument.

 

Si, derrière ces histoires amérindiennes de drapeaux,  le champ de bataille allait de « Little Big Horne » (1876) aux bombardements de Calais (1940-1943), celui de la Paix est pourtant beaucoup plus élargi. Il est  intemporel et universel.  Si l’Histoire est en effet plus que jamais un champ de batailles, il en appelle aussi à la guérison et à la Paix.

 

 

Ce faisant, parce que Léa le Bricomte est intervenue sous la forme d’un travail évolutif (« work in progress ») Toute l’ampleur de la complicité à laquelle Léa Le Bricomte m’avait convié comme manœuvre de plantation des drapeaux autochtones des Indiens d’Amérique en sol européen, s’y enracinait avec pertinence comme « finissage » du plus long projet Monument. Le même art comme attitudes multidisciplinaires cohabitait avec luminosité dedans et dehors, dans le musée et dans le parc.

 

C’est en ce sens que,  stratégiquement, ma vision autochtone des drapeaux ayant traversé l’Atlantique, l’aura chamanique de Calais et l’esprit de l’ensemble des œuvres soudant paradoxalement les symboliques des armes et des apparats guerriers pour en appeler à la paix de Léa Le Bricomte, ont  participé à concrétiser artistiquement des passages communs. Ils furent mythologiques, spirituels et géopolitiques entre les gens, les lieux, les temporalités et les imaginaires. Autrement dit des réseautages, des liaisons entre les univers, amérindiens, européens, asiatiques s’y enracinent et invitent à, reprenant une expression énoncée par Beuys dans son entrevue à Calais, « redéfinir l’avenir de l’humanité ».

 

 

 

 

 

Guy Sioui Durand

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